حرکت در معماری
حرکت و کشش در مسجد شیخ لطف ا...
ترکیب فضاهای مختلف از نظر کارکرد ، ساختار و نوع ارتباط وارد شوندگان به مسجد امام اصفهان به گونه ای است که آگاهی معماران سنتی ایران را از وجوه فنی و زیبا شناختی ساختار معماری متجلی می سازد . در مسجد امام اصفهان ، در یک سوی فضای ورودی که در کنار میدان قرار دارد ، یک جلوخان و سپس یک پیش طاق ، یک درگاه و یک هشتی به موازات ضلع میدان قرار گرفته است . بدین ترتیب ، فضای ورودی در این ضلع با فضای میدان کاملاً هماهنگ شده است و نمازگزاران به طور مستقیم و به موازات راستای اصلی میدان به فضای فوق وارد می شوند . در فضای هشتی پشت درگاه ، چشم انداز محدودی به داخل فضای مسجد وجود دارد که ضمن تأمین نور لازم ، اشتیاق و کنجکاوی وارد شونده به صحن مسجد را افزایش می دهد و نزدیکی فاصله و زمان ورود به آن را نشان می دهد . سپس دو دالان از دو سوی اضلاع هشتی ، یعنی اولین فضای مسجد منشعب می شود . هر یک از این دالان ها پس از تغییر جهت در مسیری موازی با دو ضلع متعلق به ایوان شمالی مسجد که در امتداد راستای قبله هستند به صحن مسجد وارد می شوند .
به این ترتیب ، تغییر جهت در مسیر حرکت در دالان ها صورت می گیرد ، یعنی در حالی که وارد شونده در حال حرکت از فضایی عبوری و هدایت کننده است و چشم اندازی ندارد تا تغییر جهت اجباری باعث گسستگی ذهنی و احساس ناخوشایند گردش فضاها شود . در چنین فضایی ، وارد شونده به شکلی محترمانه و متناسب با خصوصیات و ویژگی های ساختاری و کارکردی مسجد وارد فضاهای دورنی مسجد می شود ، و در هنگام ورود به این فضاها به بهترین چشم انداز های ممکن یعنی دیدگاه مطلوب از ایوان ، گنبد خانه و شبستان واقع در سمت قبله که در جلو وی قرارگرفته است ، دست پیدا می کند .
چنین فضای ورودی علاوه بر نقش ارتباطی و هدایت کننده ، فضایی فیزیکی و ضمناً رفتاری است . در چنین فضایی است که بسیاری از خصوصیات وارد شونده در مقام یک مسلمان رشد می یابد . در مسجد شیخ لطف ا... نیز ، برای این که نمازگزار از روبه روی محراب و در امتداد جهت قبله به فضای گنبد خانه مسجد وارد شود ، دالانی طویل با تغییر مسیر طراحی و احداث شده است . بدین ترتیب در این مسجد نیز طراحی فضای ورودی به گونه ای است که در طول مسیر ، شرایط را برای آمادگی روحی و هم چنین رعایت سنت و عرف احترام به محیط مقدس مسجد فراهم می سازد .
حرکت ناشی از نیروهای محیطی
تعادل یا توازن در درون یک ترکیب پیچیده از نیروهای متقابل از میان حرکت ریتمیک و نوسانی می تواند بدست آید در حالی که ایستایی(static) بر یک زمان ساکن دلالت می کند . معماری برای باقی ماندن در حال حاضر باید ایستا باشد در حالی که در حقیقت چنین نسبت تفاوت این دو در زمان است و معماری ایستا بدون زمان تصور شده در حالی که معماری متعادل و پا بر جا باید در یک روش بر پایه زمان طراحی شود . در تمام طول تاریخ علاقه به حرکت به صرت فرم های ایستا در نقشه ها خلاصه شده و محسوس بوده است بنابراین نواحی شهری و حرکت های شهری هم به عنوان طرح های ثابت و مکث شده شناخته شده و مورد کاربرد قرار می گرفتند.
زمان فرزند حرکت
هیچ از اشیاء ثابت نیستند و هستی هر ماده ای که گذر مستمر هستند زمان ایجاد می کند و حوادث زمان را بوجود می آورد و این دو را هرگز نمی توان از هم جدا کرد. هرمان میتکوسکی فضا و زمان را به صورت زیر تعریف کرد : فضا به تنهایی و زمان به تنهایی محکوم به نیستی است و تنها و حتی از این دو حیات آن ها را میسر می سازد .
زیگفرد کیدئون در کتاب فضا – زمان معماری مسیر فضا در طول تاریخ را به 3 دسته تقسیم می کند .
1- تصویر فضایی که معنایش ترکیب اجسام ساختمان های مختلف با یکدیگر است . به نظر می رسد که ناظر برای درک کلیتی از موضوع باید حرکتی پیرامون جسم داشته باشد مانند اهرام مصر .
2- توجه به فضای داخلی ساختمان ها و مسئله طاق زدن در این مرحله با پیدایش پرسپکتیو، حرکت در فضای داخلی را بوجود آورده و در این راستا به معماری داخلی اهمیت بیشتری داده شد و سعی در بوجود آوردن فضاهایی با ادراکات حسی مختلف شد .
3- توجه به فضای داخلی و دوباره اهمیت دادن به حجم در شکل دادن به فضای خارجی . و این مسئله باعث مطرح شدن زاویه دید شد که در معماری عمدتاً در انتخاب زاویه نگریستن به ساختمان ها از نقطه نظر درک فضا متجلی می گردد .
فضا و زمان در معماری
فضا عنصر اساسی معماری است . حتی نقشه های طراحی شده یک معماری نمی تواند حس فضایی قابل لمس در یک معماری کامل را به بیننده القا کند . در واقع معماری ، اندازه و مقیاس طول و عرض و ارتفاع عناصر ساختاری آن نیست ، بلکه فضایی است که این عناصر محاط می کند و انسان را قادر می سازد تا در آن زندگی و حرکت کند . هر کس که به بررسی و مطالعه معماری می پردازد باید این حقیقت را درک کند که گر چه نقشه یک بنا روی کاغذ می تواند جاذبه های تجریدی داشته باشد و یا نماهای آن از توازن و تعادل درستی برخوردار باشد ، اما در تحقق معماری همه این جاذبه ها ممکن است منجر به خلق یک معماری ضعیف شود . برای درک فضا در معماری و برای یادگیری نحوه دیدن این فضا باید ابتدا پذیرفت که نقش اول هنر معماری را فضا بازی می کند . تا زمانی که درک نظری از فضا نداشته باشیم ، یا حتی این شناخت را به صورت عال محوری در مطالعه معماری به کار نبندیم ، معماری هم چنان ساختمانی خواهد بود که دارای وجوه فیزیکی و در نهایت کاربردی است . مطالعات ما تا زمانی که محدود به بررسی عوامل اجتماعی معماری یعنی کارکرد آن ، و داده های سازه ای یعنی فنون و شیوه های ساخت بنا و ویژگی های تزئینی و تجسمی آن شود ، به رغم مفید بودن آنها در ارائه ارزش های معماری ناتوان خواهد بود . حتی عناصری مثل ریتم ، مقیاس ، توازن و ایستایی نیز تا وقتی که آنها را به یک واقعیت غیر قابل اجتناب یعنی فضا مرتبط نسازیم ، مفاهیمی گنگ و نارسا خواهند بود .
امروزه قطعی ترین تعریفی که می توان از معماری به دست آورد این است که معماری چیزی است که فضای داخلی را به درستی طرح کرده باشد . بدین ترتیب معماری زیبا معماری ای است که فضای داخلی آن ما را جذب کند ، ما را به نشاط آورد و ضمناً از نظر روحی بر ما مسلط باشد . از طرف دیگر معماری نازیبا معماری ای است که فضای داخلی اش ما را دفع کند . نکته قابل تأملی که از این استنتاج حاصل می شود این است که ساختمان فاقد فضای داخلی را نمی توان معماری محسوب کرد . با این وجود ، اکثر مطالب نوشته شده در زمینه معماری فاقد چنین پنداشتی از معماری است . غالب این مطالعات کمتر به معماری از وجه حس فضایی معماری پرداخته اند . به عبارت دیگر ، تجربه فضایی در معماری تا زمانی که ظاهر واقعی و مکانیکی آن به مواد به کار رفته و اشکال ایجاد شده مفهومی شاعرانه و حسی نبخشد ، نمی تواند با انسان ارتباطی حسی داشته باشد . این که در داخل یک بنا با وجود شش سطح ( کف ، سقف و چهار دیوار ) تعریف و تثبیت می شود ، بدین معنی نیست که فضای پنج سطحی یعنی فضاهای بدون سقف ، فاقد اعتبار معماری اند . حتی در این مقوله نیز جای تردید است که نتوان حرکت انسانی را در یک بزرگراه و به درون فضای مسطح دشت ها به صورت محصور شده ، دارای ویژگی هایی است که در معماری یافت می شود .
از آن جا که هر حجم معماری و هر ساختار محصور از یک حد و مرز قابل تفکیک تشکیل شده و این وضعیت وقفه یا توقفی را در تداوم فضایی ایجاد می کند ، واضح است که هر بنا با خلق دو گونه فضا عمل می کند : فضای داخلی که کاملاً توسط خود ساختارتعریف می شود و فضای بیرونی که توسط بنا و سایر بناهای مجاور قابل تشخیص است . بنابراین با این استدلال ، همه عناصر ساختاری مثل پلها ، طاقها ، درختان و نمای ساختمان ها تصور می شود تهی از ویژگیهای فضایی معماری باشند ، نقش مهمی در خلق فضای شهری ایفا میکنند .
پس از تجربیات گوناگون و تا حدودی طاقت فرسا در فرموله کردن اصول پرسپکتیو که آغازی بسیار دور یعنی در عهد رنسانس داشت ، ذهن هنروران معطوف این موضوع شد که بعد چهارمی نیز در ورای سه بعد پرسپکتیوی یک معماری وجود دارد . این نگرش به انقلاب کوبیستی منتج شد که تحولی شگرف در ادراک فضا پدید آورد . نقاشان این مکتب از اواخر قرن نوزدهم استدلال می کردند : «من یک شی ء را مثل یک جعبه یا یک میز می بینم. من آن را از یک دیدگاه می بینم . اما اگر جعبه را در دست هایم بگیرم و بچرخانم و یا اگر در اطراف میز حرکت کنم ،دیدگاه من تغییر می کند و برای این که یک جسم را از هر دیدگاه جدیدی نمایش آن به صورت سه بعدی از یک پرسپکتیو پایان نمی پذیرد . بلکه برای ترسیم کامل آن باید بی نهایت پرسپکتیو از بی نهایت دیدگاه ممکن از آن جسم طراحی کنم » این جابه جایی متوالی در زمان برای نمایش زوایای مختلف دید به سنت سه بعدی تماشا ، بعدی جدید افزود.
کوبیست ها حتی به نمایش جمعی نماهای مختلف از ظاهر یک شی ء اکتفا نکردند . اشتیاق آنها برای کشف و حصول به واقعیت تام یک جسم ، آنها را به مرزهای جدیدی از دیدگاه زیبا شناختی هدایت کرد . آنها اعلام کردند که در هر ساختار فیزیکی ، فقط یک شکل خارجی وجود ندارد ، بلکه ارگانیسمی داخلی نیز مطرح است . از این رو آنها در نقاشی های خود به طور هم زمان وجوه خارجی جسم ، به طور مثال جعبه ، و هم چنین مقاطع آن و محتویات آن را نیز به تصویر کشاندند . البته ممکن است نقاشی های این مکتب را نپسندید ، اما نمی توان از این واقعیت گریخت که قابلیت های بعد چهارم در هنرهای تجسمی از جایگاه ویژه ای برخوردار است .
به نظر می رسد که مفهوم بعد چهارم تعیین ویژگی های چند بعدی معماری را به آخرین مرحله رسانده باشد .ما برای مطالعه یک مجسمه ، آن را بلند می کنیم و در دستانمان می چرخانیم . آن را از زوایای مختلف نگاه می کنیم . یا در اطراف مجسمه های بزرگ تر می چرخیم و همه وجوه آن را از نزدیگ یا دور بررسی می کنیم . در معماری ، نیز چنین وضعیت مشابهی وجود دارد . در واقع ، عنصر زمانی در معماری یک عامل غیر قابل جای گزین است . نمی توان هیچ اثر ساختاری – معماری را ، از غارهای انسان های اولیه تا خانه های مدرن امروزی ، بدون تجره بعد چهارم ، بدون زمانی که برای کشف جزئیات آن و حس روابط فضایی آن لازم است ، تجربه کرد . با این وجود ، بدیهی است بعدی را که در همه هنرها مشترک است نمی توان در همه آنها به یک صورت تعمیم داد .
در واقع ، بعد زمانی در معماری مفهومی دارد که با مفهوم آن در مثلاً نقاشی متفاوت است .
در نقاشی ، زمان کیفیتی نهفته در ارائه و نمایش یک جسم است. در نقاشی زمان عنصری از واقعیت است که یک نقاش بدون نیاز به مشارکت فیزیکی تماشاگر آن را برای نمایش یک اثر بر روی یک سطح دو بعدی بر می گزیند . در مجسمه سازی نیز همین اصل صادق است . در هنر مجسمه سازی ، حرکت یک شکل کیفیتی درونی در جسمی است که به آن نگاه می کنیم ، کیفیتی که باید آن را به گونه ای بصری و روانی دوباره تجربه کنیم ، اما رد معماری تماشاگر با یک پدیده منسجم روبه روست که کاملاً با سایر تجربه های حرکتی متفاوت است . در معماری ، تماشاگر در حال حرکت در درون فضاهای آن ، از دیدگاه های معماری را مطالعه می کند و به اصطلاح خودش بعد چهارم یعنی زمان را خلق می نماید ، و بدین ترتیب به فضا واقعیتی مستقل می بخشد .
پیدایش فیلم و امکان فیلم برداری پیوسته توانست توهم حرکت را در بیننده به وجود آورد. این کشف اهمیت فراوانی در نمایش های معماری داشت ، زیرا به طور عملی تقریباً همه مشکلاتی را که بر سر راه درک مقوله زمان در معماری وجود داشت ، بر طرف کرد . اگر شخصی با دوربین فیلم برداری در داخل یک بنا حرکت کند و سپس فیلم گرفته شده را نمایش دهد ، می توان تا حدود زیادی تجربه حرکت در معماری را بر روی پرده احساس کرد. پیروان مکتب کوبیسم در اعتقاد شان به این که معماری را می توان با در نظر گرفتن چهار بعد تعریف کرد موضع به حقی داشته اند و اما معماری در یک نگاه کلان بیش از چهار بعد دارد. تماشاگر ممکن است در حال حرکت در داخل فضای معماری از دو ، سه یا چند مسیر حرکت کند . اما راه های مشاهده یک معماری بی شمار است . برای این که تجربه کاملی از فضا در معماری حاصل شود ، تماشاگر باید خود را جزئی از بنا بپندارد ، باید خودش را بخشی از ارگانیسم زنده معماری احساس کند .
تماشاگر باید حسی را که از ایستادن در صحن یک مسجد یا در میانه راهرو یک کلیسا و یا احساس معلق بودن به دست می آورد کاملاً و با تمام وجود تجربه کند. همه فنون بازسازی و نمایش غیر مستقیم فضای معماری ممکن است جاذبه های آموزشی و نظری داشته باشند ، اما کارکرد چنین فنون جای گزینی در مقایسه با لحظه ای که خود ما ، با همه وجودی که ابعاد فیزیکی و روحی دارد ، به فضایی وار د می شویم و آن را تجربه می کنیم صرفاً یک تماشاست . در چنین لحظه ای است که معماری با همه ویژگی های فضایی و زمانی اش خود را به ما نشان می دهد .
زمان و مکان در معماری
در واقع ، زمان به صورت نظم متوالی فضا به هنگام حرکت در مکان تصور می شود . از طرف دیگر ، پیوستگی فضایی به صورت یک رشته تجربه حسی سازمان یافته در زمان ، و روابط فضایی که از طریق زمان حرکت از یک مکان به مکان دیگر حاصل می شود ، به دست می آید . ما وقتی فضا را احساس می کنیم که مکانمان را در خلال زمان تغییر دهیم . هم چنان که در زمان و فضا حرکت می کنیم ، درک ما از این دو عامل نیز به طور مداوم تغییر دهیم . هم چنان که در زمان و فضا حرکت می کنیم ، درک ما از این دو عامل نیز به طور مداوم تغییر می کند . یعنی به هنگام تصویر کردن جهان اطرافمان ، به دنبال این تغییر ذهنی هستیم و در جست و جوی مشاهده تنوعیم . از طرف دیگر ، ما به دنبال ساختی از جهانیم که به نحو معقولی ثابت و مستدام باشد . هنگامی که یک معماری را از نظر زمانی تجربه می کنیم ، ذات حاکم بر طراحی آن به روابط درونی تنوع ادراکی و تداوم صوری آن باز
می گردد.
به عقیده غربی ها گذشته آن چیزی است که بود ، حال آن چیزی است که هست و آینده آن چیزی که خواهد آمد . این سه زمان از خصلتی کاملاً مستقل برخوردارند . زمان حال به گونه ای دیده می شود که در گذشته فراهم شده و برآینده تأثیر گذار است ، اما به طور مشخصی از هم جداست . فرهنگ های شرقی و بسیاری از فرهنگ های سنتی ، دریافتی دوره ای از زمان دارند . در این برداشت ، گذشته ، حال و آینده توسط این چرخش ها به وجود می آید . این اعتقاد در ارزش ها و فعالیت های فرهنگی آنها منعکس است . آنها این آگاهی جمعی و مرتبط بودن گذشته ، حال و آ ینده را در طراحی محیط های زیستی شان به کار می گیرند و به طور مثال ، بودایی ها و هندوها ، موبیف لوتوس را به عنوان نماد بی زمان از خواص ، خلقت و زیبایی در معماری شان استفاده می کنند . هم چنین در معماری اسلامی ، قوس های استفاده شده در بناها نمادی از اعتقاد مسلمانان بر احدیت خداوند و شهادت بر رسالت حضرت محمد( ص ) است . این نماد که گذشته و آینده را در خود مستتر دارد ، به مثابه یک نماد مذهبی ابتدا صورتی از دستهای به هم پیوسته به هنگام دعا بود و بعداً به معماری وارد شد . بنابراین نمادهای این گونه معماری بر ارزش و اعتقادات مذهبی تأکید دارد و گذشته ، حال و آینده را به هم متصل می سازد . در بسیاری فرهنگ های نوین ، از جمله فرهنگ آمریکای امروزی ، تصوری از کنونیت بر زمان حاکم است و به طور مثال ، در این فرهنگ ، ارزش ها معطوف به آن چیزی است که اکنون در حال اتفاق افتادن است و نتایج نیز باید فوری و آنی باشد .
در این فرهنگ ، هم چنین توجه عمده بر سهولت دست یابی و وجوه عملکردی مکان و فضا متمرکز است . آنها رستوران های سر پایی را دوست دارند . به بانک های ماشین رو و ماشین های بانکی ( مثل عابر بانک و سایر بانکهای ماشینی ) علاقمندند ، زیرا از نظر زمانی کاملاً به صرفه است . حاصل این طرز نگرش به زمان ، تصمیم گیری های کوتاه مدت است و فعالیت ها برای دستیابی به اهداف تعیین شده در مدت زمان های کوتاه انجام می گیرد . پاره ای دیگر از فرهنگ ها بر آینده متمرکزند . این فرهنگ های هدفمند با تجربه زمان حال برای آینده برنامه ریزی می کنند ، و به عبارتی آنها بیشتر از سفر به مقصد سفر فکر می کنند .
ساختار ذهنی انسان از جهان در خلال زمان تغییر می کند . چیزی که به صورت ساختار ذهنی طرحواره از یک معماری به هنگام ورود به یک ساختمان آغاز می شود ، در طول زمان تکامل می یابد و به ساختار ذهنی غنی از بخش ها ، فضا ها و روابط درونی آنها منتج می شود . به عبارت دیگر آنچه ابتدا به صورت راه های عبور نسبی از یک نقطه به نقطه دیگر در ذهن انسان نقش می بندد ، بر اساس تداوم این جریان حرکت ، زمان و درک نسبی انسان را از فضای اطرافش متحول می کند ، و سرانجام تناوب و توالی مواجهه انسان با یک مکان ، وابستگی های فیزیکی آن کم رنگ تر و احساس وابستگی و دل بستگی ما به اندیشه عامی که فضا و ملحقات آن در ما بر می انگیزد ، بیشتر و بیشتر می شود .
زمان برای معمار یک تناقض به وجود می آورد . از یک طرف ، تغییر و تحول یکی از خصلت های نظام فضایی است که معمار به آنها توجه دارد ، با این همه بسیاری از واحدهای تشکیل دهنده یک ساختار فضایی ایستاست . در واقع واحدهای ایستایی هستند که در یک نظام پویا ( محیط فیزیکی ) قرار می گیرند .
در نقاشی های دوران رنسانس فضا از یک نقطه دید ثابت دیده می شد . تماشاگر و موضوع هم در زمان ساکن بودند و صحنه به صورت منظری تک ساختی ارائه می شد . جنبه های سه بعدی این نقاشی ها از طریق پرسپکتیو خطی القا می شد . فرهنگ تماشای این نقاشی ها هم آموخته بود که ارتباط فضایی را از طریق پرسپکتیو بفهمد تا از طریق تصاویر چند گانه ای که حرکت در فضا و زمان را نشان می داد .
در نگرش کوبیسمی ، بیننده در انجماد زمان قرار نمی گرفت و حتی بعدها موضوعات هم ساکن نبودند دیدگاه های چند وجهی حالتی از تماشا را در مقاطع مختلف زمانی عرضه می کرد . این تصاویر بر هم افتاده منجر به ظهور بعد سوم می شد . بدین ترتیب ، زمان و رابطه متغیر بیننده و موضوع ، اساس ارتباط سه بعدی را تشکیل می داد . معماران معاصر از هر دو نگرش در تصور فضایی آثارشان استفاده می کنند . آنها معماری را به صورت یکی از چند واقعه ای که در تداوم زمان و فضا به وقوع می پیوندد ، و وابستگی فراوانی به متن زمان و تسلسل تغییر دارد ، می پندارند . به طور مثال معمارانی چون فرانک لوید رایت و آلوار آلتو اهمیت زیادی برای تسلسل بصری و رابطه زمان و فضا در آثارشان قائل اند .
دریافت حرکت در معماری
در جهان خلقت همه چیز پویاست : یا از حرکتی ظاهری بهره مند است و یا حرکتی درونی دارد . زمین حرکت می کند ، درختان رشد می کنند ، نور و سایه به تناوب ظاهر و محو می شوند ، و خود انسان که شاهد و ناظر همه اینهاست در معرض انواع تحولات مادی و معنوی است . هیچ چیز واقعی نیست که از حرکت گریزی داشته باشد . همین درک موقعیت های فضایی و مفاهیم گسترش در بعد فضایی است که به شناخت زمان منجر می شود . در واقع حرکت ترکیبی از فضا و زمان است . مینکوفسکی در کتاب اصل نسبیت می گوید : « هرگز مکان معینی را مگر در زمان معینی و زمانی معین را مگر در مکانی معین ندیده است . »
ما برای رسیدن به هدف خود به چند عامل طبیعی متکی هستیم . اول از همه چشم است که فضا را برای ما قابل رویت می سازد . دوم تداعی تجربه های گذشته است . یعنی تکرار در گذر از مکانی به مکان دیگر از لحاظ حسی به دریافت ما از فضا و کیفیت آن کمک می کند . سوم ، شناخت قوانین مادی حاکم بر ساختارهای طبیعی است . این سه عامل با یکدیگر در دریافت فضا نحوه حرکت در آن به انسان کمک می کنند .
دریافت حرکت در معماری تا حد زیادی متأثر از تمایلات و آمادگی عاطفی و فکری انسان است . با این وجود ، عامل حرکت ریشه در خصلت بنیادین دید انسانی دارد . هر چشم حدود 145 درجه از سطح افقی دید را می پوشاند که از این مقدار ، 110 درجه برای دید دو چشمی در دسترس است . در سطح عمودی ، این زاویه بایک چشم حدود 110 درجه است که 45 درجه آن در بالای سطح دید چشم و 65 درجه در پایین این سطح دید قرار گرفته است . در عین حال برای تمرکز بر روی یک نقطه و برای دیدن یک شی ء در شرایط کاملاً واضح ، زاویه دید فقط یک درجه است . بنابراین برای چشم ضروری است تا برای درک کلیت یک شی ء و شناحت جزئیاتش بر روی اشیا حرکت کند . از طرف دیگر ، مغز نسبت به تغییرات مقادیر نور و الگوهایی که نور ایجاد می کند ، بیشتر از محرک های ثابت واکنش نشان می دهد . از این رو ، اگر بخواهیم چیزی را ببینیم باید به طور فعال به آن نگاه کنیم .
وقتی مرکز توجه ما در طول یک ساختمان حرکت می کند ، عناصری مثل پنجره ها ، درها و تغییرات در بافت و رنگ و شکل ، وقایعی با اهمیت جلوه می کنند . هر نوع افزایش یا کاهش در ارتفاع و عمق قابل توجه است به خصوص اگر تغییر ناگهانی باشد .
جریان پیوسته فضا در معماری ناشی از حرکت این تغییرات است . رخدادهای منظم اشکال ،تأکیدات متوالی در تورفتگی ها و برجستگی ها ، مقاطعی که به صورت دوره ای تکرار می شوند و سایر عناصری که در یک معماری به کار رفته اند منجر به انتقال دید و فکر ما از یکی به دیگری می شود . ویژگی اساسی این نوع حرکت درونی معماری ، رابطه ظاهری و باطنی فرم هاست . چشم در نقاط مختلفی در میدان بصری خود متوقف می شود . چگونه حرکت چشم از یک گره تا گره بعدی حاصل می شود ؟ احساس انسانی این است که وقتی چشم در طول یک مسیر منحنی که به وسیله ضربه های موجی ، شکل خاصی یافته است حرکت می کند ، بخشی از جریان پیوسته فضا و حرکت در آن القا می شود .
رودلف آرنهایم یکی از معدود مفسران هنری است که معتقد است حرکت بصری را می توان در حال وقوع در همه جهات دید و این عمل به نحوه خواندن بنا توسط بیننده بستگی دارد . با وجود این ، آرنهایم مدعی است اشیایی که اندازه حقیقی شان کاهش
می یابد ، مثل شاخه های درختان همواره از ریشه به طرف بالا خوانده می شوند . مفسران معماری برای حرکت و جریان حرکت در فضا به اندازه شکل اهمیت قائل اند . آنها این حس را دارند که یک اتاق فقط یک خروجی قابل رویت ، در دیواره ای دور به صورت یک در وجود داشته باشد ، فضا به صورتی محصور و بسته دیده می شود . در چنین فضایی حرکت محدود است و جریان فضایی نیز به سختی قابل تداوم است . با این همه اگر تبادل فضایی در یک بنا به گونه ای باشد که این جریان بتواند خود را از حصار یک چهار دیواری خارج کند ، آن گاه حرکت در درون معماری برای بیننده نیز مفهوم می یابد . بدین ترتیب حتی وجود نظاره ای از ورای درها یا پنجره های قابل قبول و رو به فضاهای مجاور ، باعث ایجاد یک تصویر سه بعدی از کل بنا در ذهن بیننده می شود .
در معماری ، هنرمند می تواند چشم ما را روی سطوح ، در فاصله بین آنها فضاهای محصور و باز و در عمق بنا هدایت کند . این هدایت نگاه از طریق ترکیب شکل ها ، خطوط و ریتم فضایی بنا حاصل می شود . اگر معمار نتواند چنین حرکتی را برای بیننده فراهم کند ، بنای او ، که مهم نیست از نظر شکل و ساختار چگونه باشد ، بدون شک برای بیننده جذابیتی نخواهد داشت . یعنی لحظه ای که تماشا گر وارد بنا می شود اگر هیچ مسیری را نیابد تا در طول آن حرکت کند و یا هیچ جریان فضایی را در اطراف خود احساس نکند ، با ذهنی مایل خواهد بود آن مکان را ترک کند . این جریان فضایی همانند جاذبه های فیلمی است که بیننده را در همان لحظات اول و از آغاز فیلم نسبت به تداوم عمل تماشا بر می انگیزاند .
بحران
بحران یا فرو پاشی یعنی تبدیل سریع حالتی به حالت دیگر مانند آب به یخ و بخار تجلی می کند در این نوع معماری حرکت فرم ها در حال کج شدن و فرو ریختن است یعنی این گونه بنظر می رسند و ترکیب پلان و نما مقدار با اشکال ابهام آمیزی همانند کریستال ما را می آفرینند در واقع با ایجاد فضای پیچیده و در نتیجه ابهام آمیز ناظر را به حرکت وا می دارند .